Yazılar

BATIK KENT İÇİN UVERTÜR

Sabahattin Kudret Aksal’ın yazı yaşamının son ürünüydü “Batık Kent”. Baştan sona sıralamasını yaptığı, adını koyduğu, yayımlanmaya hazırladığı son kitabıydı. Her zamanki ev ziyaretlerimden birinde, o olağanüstü güzel yazı masasının bir çekmecesinden çıkarıp bana uzattı. Uzattığı gri renkli dosya, bildik tanıdık bir düzenle, saman kâğıdın üzerine kesilerek yapıştırılmış, değişik zamanlarda yazdığı şiirlerden oluşuyordu. Birkaçı dergilerde yayımlanmış, sanırım yüze yakın şiir duruyordu karşımda.

Sessizce dosyanın sayfaları arasında bir yolculuğa çıkmış olmalıyım. Her zamanki gibi koltuğunda oturup camdan dışarı bakıyordu, tabii ara sıra da bana. Hangi şiiri okuduğumu anlamaya çalışıyor, yüzümün düşüncelerimi ele vereceğini umarak küçük kaçamak bakışlar fırlatıyordu. Sessizliği kim bozdu bilmiyorum. Şimdi anımsayamıyorum, ama kitap adı için bir iki seçeneği daha vardı. Benim de düşüncemi sorma inceliğini hep gösterirdi, yine öyle yaptı. Kitabın adını sevdiğimi söylemiştim, anımsıyorum. Dosyayı yeniden çekmeceye koydu. Okur karşısına çıkana dek sürecek belirsiz bir karanlıkta baş başa kaldı sözcükler ve yapılar. Yapı dedim de aklıma geldi; her fırsatta Valery’nin “Sen önce yapıyı kur. Kiracı nasıl olsa bulunur” sözünü yinelerdi.

Batık Kent’in yazgısı o güzelim masanın çekmecelerinden birinde solup gitmek olacaktı nerdeyse. SKA’nın rahatsızlığı, hastanelerin ürkünç koridorlarındaki koşturmalarımız, eşi Münire Hanım’ın nerdeyse tek başına verdiği mücadele dosyayı unutturacaktı. Ne ki, Aksal’ın ardında bıraktığı son yapıtının, “Batık Kent”in ıssızlığı uzun sürmedi. O çekmeceden okura uzanan zinciri YKY kurdu ve siz bu yazıyı okuduğunuz günlerde kitap yayımlanmış olacak.

Kitap iki bölümden oluşuyor. “Batık Kent Kuşlar Köprüler” adlı şiirle başlayan ilk bölümde altmış dört şiir yer alıyor, uzunlu kısalı. Geniş zamanların şiirleri bunlar; yaşanmış, tüketilmiş ve kocamış bir zamanın içinde, kentin, sokağın, dağın taşın anlatıya dönüştüğü, belki de son kez bu dünyadan geçip giderken ustaca inşa edilmiş bir yapı. İlk bölümdeki şiirlerin tümü hece ölçüsüyle yazılmış. Beş heceli dizelerden başlayarak, on dörtlülere ulaşan dizelerde değişik uyak düzenleri yeğlenmiş. Nerden bakarsanız bakın usta işi şiirler bunlar. Kendine has içkinliği barındırdıkları dil tadı, görsel ve işitsel zenginlileriyle kunt birer yapı hepsi de. Çoğu yarım uyaklarla kurulmuş ses düzenleri sizi devingen bir semboller dünyasına da çağırıyor, usul usul. Sarsılmaz dengelerin, çağlar arasında usul gelgit’lerin, yolculuk ve ölüm duygusunun, zaman tanımaz bir seyyahın, giderek şiirin de tema olarak bir sorunsal gibi bir görünüp bir yok olduğu düşünsel derinlikler sunan şiirleri barındırıyor “Batık Kent”in ilk bölümü. Bu bölümün açılış şiiri aksal şiirinin tüm genel ve özel (onu başkalarından ayıran, başkalarıyla benzer kılan) niteliklerini bir kez daha duyumsatıyor:

En eski çiniydi gök
Batık kent, bizden ayrı
Ve bulutlarca uzak.
Ne ağaç ne yaprağı
Ne de dal, konamayan
ve hep uçan kuşları.
Tınısıdır duyulan
Köpüğü o gömütün
Yakamozlar koklanan
Sen ey tükenmiş! Tütün
Ve alkolle avuntu,
Yok neye baksam, bütün
Zaman şimdi anlatı.
(s.9)

Aksal’ın şiirlerini kurarken sözcükler ve onların anlamları denli, noktalama imlerinin kılavuzluğunu, onların aracılığını gereksindiğini bilirdim hep. Tek bir virgülü yanlış çıkan şiirinden rahatsız olur, kitapsa kesinlikle düzelterek verir, dergiyse bir sonraki sayı düzeltme koymalarını isterdi. Okuru doğru yönlendirecek tüm elemanları yerinde kullanmaya özen gösterir, bir noktalama imini koymak için günlerce düşünür, gerekirse inandığı birkaç kişiyi sınardı. Aksal’ın ilk bölümünde yer alan şiirlerindeyse noktalama imleri, diğer şiirlerine oranla nerdeyse yok denecek denli az. (Örn. “Seslerle Uyandığım”, “Bir İlkçağ Resmi”, “Öyle Bir Günde”.) Kimi şiirlerde yalnızca iki ünlem (örn. “Soy”), kimilerindeyse tek noktalama imi bulunuyor (örn. “Bekleyenler”, “Yalnız”). Noktalama imleriyle ilgili dikkatimi çeken bir şey daha var: Yanılmıyorsam Aksal şiirde ilk kez parantez imini bu kitapta kullanıyor. (Örn. “Geçmiş Zaman Duygulanımları”, “Söylen ve Zaman”.)
Batık Kent’in ikinci bölümü elli bir şiirden oluşuyor. Bu bölümde Aksal’ın zaman zaman hece ölçüsüyle kurduğu şiirler dışında daha çok özgür söyleşiyle yazdığı şiirler dikkat çekiyor. Ne ki, ölçü ve uyağın şaire sağladığı sessel olanaklar, bizi yine sürüklüyor o duru ve aydınlık söyleyişin sularına. Dörtlüklerden, düzyazıya, ordan konuşulara değin varan çeşitli biçimleri, şiirinin izleklerine araç ediniyor. Giderek geniş ve geçmiş zamanın içinde süren yolculuk, ‘an’lara birer dokunuşa dönüşüyor (Örn... “Eski Bir Sokaktaydı”, “İstanbul 1990”, “Arkadaş”). Kitabın nerdeyse tümüne yayılan önemli bir izlekse çocukluğa dönüş. Yitirilen değerlerin birçoğunu çocukla simgeler şair. Batmakta olan bir kentte, giderek bireyin yalnızlığa tutsak düştüğü dünyamızda, çocuğun ‘şey’lere hayretle bakışı imlenir. Sığınılacak son liman olur çocukluk. (Örn. “Okul”, “Çocukluğa Dönüş”.) Aksal şiirinin her zamanki izleklerinden olan sonsuzluk ve zamansızlık temaları bu bölümde de sürer gider. Gün, gece ve gök arasında sıkışıp kalan ve ayağını topraktan çekmeye tutsak kişinin, son yolculuğa doğru çaresiz çırpınışlardır sanki yaşam denen süreç (Örn. “Her Şey”, “Günce”). Ne ki, tüm bunlara karşın yine de yaratmanın, değiştirmenin olağandışı büyüsüne kapılıp gider insanoğlu; kimi kez şiir yazarak, kimi kez de doğayı yenileyerek, değiştirerek yapar bunu. Kim bilir, belki de aynı şeydir yapılan! (Örn. “Sözler”, “Ağacı Değiştirmek”, “Şiir Yazıyor”.)

Aksal’ın “Batık Kent”i, son şiirler toplamı “Yaz Gecesi Balkonda Oturanlar” adlı şiirle kapanır. “Batık Kent”e açılan küçük bir kapı olan bu yazı da, son şiirle bitsin istiyorum. Sondan da başlanabilir her şeye!

Dün gece ağustos böceği
Öttü. İlk ağustos böceği
Öttü. Hiç de ummadığımız
Bir yasa büründü ev. Baka
Kaldık, ne ses ne soluk. Neydi
Birdenbire bizi ürperten
Ağzı dili yok koyan orda bilemedik.

 

KISA ÖYKÜ İÇİN; KISA…

Öncelikle, öyküde sözcük ekonomisinin, kısa öykü yazmakla, hatta kısa çok kısa öykü yazmakla bir ilişkisi olduğunu düşünmüyorum. Birçok yazınsal tür için de durum böyle… Öyle olsaydı, yazılı tüm metin biçimlerinin tanımı çok kolay olurdu. Doğaldır ki, kastedilen sözcük sayısı değil! Ama sınır ve zemin, ölçülebilir bir uzamı da tanımlamayı öngörüyor: Tuval resminde olduğu gibi. Ölçü yalnızca bir zemin olmakla kalmayıp, sınırınızı da belirleyen bir mekana dönüşüyor orda. Sihirli sözcük geldi işte; orda!

Bir şiirimde kağıdın büyük bir boşluk olduğunu gevelemiştim, kalp gibi!

Boşluğun dolma olasılıkları bir matematik sorunsalı gibi, sonsuz denklemleri içeriyor. Bu sonsuz ve sonuçsuz (nerdeyse uçsuz bucaksız) denklemler arasında yitip gitmektense, okurun yadırgayacağını öngersek bile, bir cesaret göstermek zorunlu; metin kendini yazdırdığında… Sınırlı sayıda sözcük, birkaç satır ya da birkaç pragraftan oluşan bu öyküleme biçimi pek yaygın olmayan bir tarz bizde. Bizden Ferid Edgü ve dışardan da Thomas Bernhard’ın çabalarını ilgiyle izlediğimi, hatta yüreklendiğimi söylemeliyim.

Nerdeyse şiirsel metin olmaya aday görünen ama bir yanıyla da öykücükler barındıran çalışmalarımı ‘Hayat Siyah Ölüm Beyaz’ adıyla kitaplaştırdığımda, türünü adlandırmakta hayli zorlanmıştım. ‘Kısa, çok kısa öyküler’ gibi bir tanımı uygun gördüm.

Bu metinlerin yazımının değil, alımlanmasının sorunlar doğurduğunu gördüm, kimi zaman. Yerleşik öykü anlatma teknikleri, kestirmelerden çok, betimlemeleriyle bir ön yargı oluşturuyor okurda. Bunu kırmak, yerine ayrıntılardan arınmış, daha imgesel ve şiirsel bir anlatımı önermenin güçlüklerinden söz edilebilir, bana kalırsa. Boşlukları okurun dolduracağı, yaratıcı bir okumayı gereksiniyor bu tür metinler. Yazan kadar, okuyanın da güçlüklerle boğuşacağını, boğuşmak zorunda olduğunu söyleyebilirim yalnızca.

Gerisi sır!

 

DENİZE DOĞRU KONUŞMA

Oktay Rifat sürekli arayışın yeniliğin, değişimin şairi kimliğini edinmiştir Türk şiirinde. Garip’le başlayan şiir serüveninden bu yana değin her yeni betiğiyle dikkatleri üzerine çekmiş, kimi zaman tartışılmış, kimi zaman da bir sessizliği beraberinde getirmiştir. Şiirimize yeni tatlar, yeni boyutlar getiren betikleriyle hep yetkinlik ardında koşmuştur.

Oktay Rifat geçen yıl yeni bir şiir kitabıyla yine dikkatleri üzerine çekti; “Denize Doğru Konuşma”. Bu betikte bir şiir anlayışının ürünlerini vermeye çalışmış şairimiz. Nedir bu şiir anlayışı? Bu anlayışın adını koymak yerine, betikteki kimi şiirlerin adlarına şöyle bir göz atmak yeterli sanırım: “Özdevinimin Sunduğu Külçeyi Akıl Yonmak İstiyordu”, “Elbirliği Eder Doğa Şiirin Oluşumunda İç Engellerdir Karşı Koyan”, “Donmuş İmgelemin Buzlarını Çözerek Kendini Kuşatmaya Çalışıyordu”, “En Aykırı Rastlantı Alışılmış İmgeden Daha Rahatlatıcı Görünüyordu.”
Şair, şiirinin hiç de tanışık olmadığı bir yönteme doğru akıtmış görünmekte şiirsel damarını. Arayışın şiirine çalışmış sanki. ‘Us’un bilerek uzak tutulduğu, içten geldiğince, gücünü rastlantıdan alan, anlıksal bir duyum, anlıksal bir büyü ve imge yüklü şiirler bunlar. Her dizede yeni bir görünümü, yeni bir duyarlığı barındıran -ama şiiri elden bırakmadan-, bir önceki dizeye bağlı görünen, içsel devinimin yönlendirdiği, anlamı kırmaya, bir söyleşiyi aşmaya çalışan, şairin bir şiirinde de dediği gibi onarmayı erekleyen şiirler:

“Onarmak onarmak ağacı vura vura gündüze hınçla sevinçle.
bir anlamı öldürür gibi taşla”
(Kitabın İçinde, s. 98)

Şair ‘us’u şiirlerinden bilerek uzak tutmuş demiştim. Ama bu görüşümü iki yerde çelmeleyen dizelere, şiirlere rastlamak da olası. Bu bir çelişkiden çok, bir eylem gibi görünüyor bana. Anlık bir düşüncenin ürünü bu dizeler. Şair yazdığını da değerlendirmeyi, şiiriyle anında iletişim kurarak gerçekleştirmiş,

“kötü yazıyorum bile bile tutkuların renginde.”
(Özdevinimi..., s. 22)

Şairin bu şiirlerinde imge en önemli öğe. ‘Dil’den, söyleyişten, betimlemeden çok imgeler yoğunluk kazanmış. Öyle ki yalnız imgeyle örülmüş şiirlere sık sık rastlanıyor:

Bir gündüz uyuyor döşekte
bir gece başında bekliyor
bir yumurta masada ince uzun
orasına düşürülmüş uykusunun
derin ve sessiz,
çalmaya çıngıraktan korkular.
(Anlam Bir Sıcaklıksa, 8, s. 51)

“Denize Doğru Konuşma”da irili ufaklı 64 şiir var. Betiğin önemli bir bölümünü “Anlam Bir Sıcaklıksa” adında, 44 bölümlü bir şiiri kapsıyor. Yalnızlığın belirginleştiği, kimi görünürden, kimi anlardan kimi de izlenimlerden oluşmuş bir şiir bu. İzleksel bir sürekliliğin dışına taşmayı erekliyor şair bu şiirinde, anlamı kırarak:

Bekliyorum çalmasını saatin
gecenin dönmesin,
az var.
Oda masaya bağlı
çaydanlık kırık.
Ötelerine sıçramak gibi kolay
geçmek sözcükten sözcüğe
avutmak zor.
(Anlam Bir Sıcaklıksa, 16, s. 59)

Oktay Rifat’ın bu betiğinde ‘us’u hiçleyen, anlıksal devinimden yana gibi görünen bu şiirlerin yanı sıra, O Rifat şiirinin geçmişte barındırdığı tatları da, söyleyiş yetkinliğini de kimi şiirlerde bulmak olası. Bu şiirlerde görülen izleksel bağlılık sanırım daha yetkin şiirlerin oluşmasını sağlamış:

Mızıka, ilkel boncuk, sokakta
düşürülmüş acı biber ya da zencefil
ruhun bölünüşü yapraklarına
bostan korkuluğu kargalar için.
(Bilmek, s. 122)

“Harç Çeken İşçiler” adlı şiirde bir yapının kuruluşuyla, yaşamla, yaşamın ‘an’larıyla, sanatsal bir yapının -şiirin- kuruluşunu görürüz. İç içedir yaşananla yaratılan. (s. 115)
“Deniz Ressamları”ndaysa yitik bir kuşak, yitik bir duyarlık duyumsanır. (s. 99)
“Denize Doğru Konuşma”nın içerdiği şiirlerden birkaçını burada anmak istiyorum, “Bir Öpüşün Dudağında Buluşmak” (s. 27), “Sokaklar” (s. 86), “At” (s. 88), “Başkaları ve O” (s. 89), “Uzak Yer” (s. 113). “Anlam Bir Sıcaklıksa”nın da kimi bölümlerini anmak gerekiyor: 1, 2, 5, 6, 16, 19, 32.
Bu arada “Denize Doğru Konuşma”nın -bence- en önemli şiirini de bu yazıya tümüyle almak gerekiyor. Her şeyin yerli yerinde olduğu, sözcük ustalığının, söyleyiş yetkinliğinin Oktay Rifat şiirindeki yerini saptamak için:

Her sahah bir sözcük oturtuyor boşalttığı yere,
sözcüklere bırakıyor yavaş yavaş yerini.
Ne güneş, ne ekmek, ne su,
yarın bir tanrı orada kof
bir anlam bulutuyla dolduracak yerini.
(Bulut, s. 13)

Yeni bir şiire doğru, ‘konuşmanın bittiği yerden’, kimi fırtınalar içeren, kimi durulmuş şiirler var “Denize Doğru Konuşma”da. Şiirimizin bu usta şairinin nasıl güç bir işe soyunduğunu görmek istiyorsanız, bu betiği okuyun derim. Oktay Rifat şiirinin bir tutkunuysanız, bu betik üzerinde düşüneceksiniz de. Özcesi, “Denize Doğru Konuşma” okunması, irdelenmesi ve tartışılması gereken bir kitap.

 

NECATİGİL; YALNIZ VE TEDİRGİN

Türkçe şiirin anıtlarından biri. Hiçbir akıma bağlı kalmaksızın şiirde değişim ve dönüşüm sağlamak imkânsızdır nerdeyse. Necatigil bunu başaran ender şairlerden biri. Onun içindir ki bu çaptaki şairler hakkında konuşmak çok zordur ve nerdeyse imkansızdır (yazmak; belki...). Nafile de olsa, deneyeceğim!

Bilmem sizde olur mu, yadırgarım bazen
En bilinen sözcükleri
Örnek: Gömülmek, gömü
Birini anlıyorum, bir servet mi öteki?

Kuşkusuz Necatigil ardında büyük bir servet bıraktı. Az buz bir verim değil onunki; şiir kitapları, radyo oyunları, çeviriler, düz yazılar, mektuplar...

Şiirleri insanlarca ezbere okunan ender şairlerden biri Necatigil. Hayatın bir yerinde, herhangi bir yerinde onun şiirleriyle yolu kesişmeyen bir okura rastlamak nerdeyse olanaksız. Onca hayatla kesişen, bir tek hayattan söz ediyoruz. Büyük meydanlara açılan dar sokaklar gibi Necatigil şiiri; güvenli ve sevecen.

Hilmi Yavuz bir yazısında Ahmet Hamdi Tanpınar’ın, Ahmet Hâşim üzerine yazdığı bir denemeden söz açar ve Tanpınar bu yazıda ‘Hâşim'in hayatı "kasten daralttığından’ söz eder. Devamında da şöyle der Yavuz; ‘”Hayatı kasten darlaştırmak!" Bu söz, sanırım, Ahmet Hâşim'den çok, Behçet Necatigil'i anlatıyor, onu betimliyor gibidir.’ der ve de ekler; Bu görünüm hiç değişmedi. Behçet Necatigil, odasına girenlerin bile ezbere bildikleri ve yerleri hiç değişmeyen bu eşyalar arasında, saadeti eşyada, eşyanın düzeninde bularak; hayatı daraltarak, ama derinleştirerek yaşadı.’

Her ne kadar daralmadan, daraltmaktan söz açsak ta Haydar Ergülen’in de haklı olarak dediği gibi ‘Necatigil kendini sokağa atan şairlerden daha fazla tedirgin olmuştur dünyadan, şiiri de insanın tedirginliğini daha yoğun hissettiren bir şiir olmuştur. Necatigil'i bir övgü bile olsa 'ev'in şairi olarak görenler, farkına varmadan onun 'dünya'nın şairi olduğunu itiraf etmiş sayılırlar.’ Odadan dünyaya açılan bir genişleme söz konusudur aynı zamanda, o büyük daralma/daraltmayla birlikte.

1991’de İlk Gibi Son’la Necatigil’in adını taşıyan ödülü aldığımda, sorulan sorulara (birer gün arayla Cumhuriyet ve Hürriyet’e) verdiğim aceleci yanıtlarda şöyle demişim; ‘Türk şiirinin en önemli ustalarından, kuyumcularından biri. Onda beni en çok etkileyen, sözcüklerle yakın ilişkisi ve seslere verdiği önem. Sözcüklerin anlamlarının dışında seslerinin de kişiliklerinin olduğunu düşünen bir şair. İnsan ve yaşadığı yer arasındaki ilişkileri sadece çözümlemekle, kavramaya çalışmakla kalmamış, bunu şiirsel anlamda da yapıya dönüştürmüş bir şair.(....) Behçet Necatigil'de beni en çok etkileyen yan, sanırım sözcüklerle olan yakın ilişkisi. Sözcüklerin sessel ve anlamsal değerlerini, kendi duyarlığıyla, tasarladığı bütünde, neredeyse hatasız bir yapıya dönüştürmesi. Kuyumculuğunun yanı sıra ruh ve madde arasında gidip gelen, insan ve mekânı yazıyla olabildiğince yaşar kılan, o ince/kırılgan sesi şiirimizde ayrı bir kimliğin ipuçlarıdır’.

Bugün de hemen hemen aynı şeyleri düşündüğümü tahmin edersiniz sanırım. Tüm şiirlerini yeniden okuduğumda nerdeyse bir roman kahramanının yaşadığı semte, o semtin sokaklarına ve yaşadığı evlere dair büyük bir günce tuttuğu sanısına kapılırım en çok da. Ama bununla kalmayıp, günümüz metropol hayatına büyük bir öngörüyle şiirde yer açan bir şairden de söz edebiliriz.

Günümüz şiirinde hala yatağını bulamamış olduğunu kolaylıkla söyleyebileceğimiz, bu evlere hapsolmuş bireyin sesini ilk ondan duyduk ve çok hüzünlüydü. İkinci yeni bu yatağı bir hayli genişletti ama şiirimizde yaşanan tematik kırılmalar, günümüz genç Türk şiirinde bir dönüşüm yaratmadı.

Özellikle 90’lı yıllarda yazılan şiirin, bu yatağı yeterince didiklediğini, metropol insanının iç sesini yansıtamadığını düşünüyorum. Oysa bugün insan daha da yalnız ve tedirgin. Necatigil verimleriyle bu yolu açan ustalardan biriydi; belki de en önemlisiydi. Gömüsünün gizlendiği yerden çıkaranlar, bu büyük ustadan el alanlar hemen kendini belli etti şiirde. 80’li yıllarda yazanlarda derin etkiler bıraktığını da söylemeliyiz.

Dar yaşamlardan dar anlamlar değil, az zamanlardan çok anlam üreten bir şairdi. Şiirinin zenginliğini yoksunlukla beslediğini düşündüm hep. Mekan çok önemlidir Necatigil şiirinde, ama mekan insansız hiçbir şeydir yanı zamanda. Şiirin mekanının kağıt değil sözcükler olduğunu ondan öğrendim diyebilirim. Şiirin bir çalışma gerektirdiğini, insandan uzaklaşan şiirin yazı dışına taşamayacağını da o öğretti bana yazdıklarıyla.

Zamanın yok edemediği bir ses yarattı şiirimizde. Daha nice yıllar bu sesle yaşamak isteyenlerdenim.

Kitaplarda Ölmek şiirinden bir bölümle bitirmek isterim;

O şimdi kitaplarda
Bir çizgilik yerde hapis,
Hala mı yaşıyor, korunamaz ki,
Öldürebilirsiniz.

 

 

SELİM İLERİ OKUMAK İÇİN 40 NEDEN  -Gecikmiş bir 40. yıl kutlaması-

 1) Çünkü düşmüş bir yıldız rolünü benimsemiştir, daha ilk günden; tepedeyken. Geçkin kızlara ve yoksullara büyük bir şefkatle bağlılığı bundandır. ‘…yıldızı çoktan sönmüş hayatlarda, öyle kaç kereler, geçmişi dirilterek bizi üzen her şeyi iyileştirebileceğimizi ummaz mıyız?’ (Kırık Deniz Kabukları)

2) Çünkü entelektüel olandan hep kaçınmıştır; bu topraklara yabancı kalanlara şaşırarak. ‘İnsanlar arasında iletişim sorunları, zaten bunca karmaşık ve çözümsüzken, bir de aydınca tutumlar takınarak, gündelik hayatı içinden çıkılmaz bir hale getirmek gerçekten saçmaydı.’ (Bir Akşam Alacası)

3) Çünkü aşk üzerine hiçbir savsöz söylememiştir; aşkın ayrılık olduğunu durmadan yinelese de… ‘Bu geceyarısında, o geceyarısında, her geceyarısında, kimbilir hangi yapayalnız geceyarısında, ölüm yanı başındaymışçasına, birileri -ölüler, canına kıymışlar, anı hayaletleri- daima gözetliyorlarmışçasına; yazdıklarını, çiziktirdiklerini - kağıt parçaları, not defterleri, bloknottan kopartılmış yapraklar, buruşturulup atılacak şeyler- okuyor ve anlamaya, kavramaya, çözmeye çalışıyordu. Anı iskeletleri. Bir kadın sana kitap sallıyordu, selam yerine. Havuza doğru yürüyorsun. Manolya ağacı çok ihtiyarlamış. Bana gülümsüyordun; sanki az önceydi...’ (Bu Yaz Ayrılığın İlk Yazı Olacak)

4) Çünkü kendinden bahsederken bir ‘kötülük çiçeği’nden bahseder gibidir; iyiliklerini unutarak ve unutturmak isteyerek. Nefretini gizlemeden hem de...! ‘Ölüm! Bir an önce gel ölüm, beni kurtar, ölüm kardeşim olsun. Bu bomboş hayat… Sezai, konakta yetişmişken, konak yaşamasının azgına sıçtı, sikti geçti. Ben de isterdim hayatı sikmeyi.’ (Sezai)

5) Çünkü ikiyüzlülükten oldu olası tiksinmiştir; ikircikli davransa da kimi zaman…’Toplumun dışında var olmak... İlişkimizden utanıyor; Elem’i ilişkimiz, yakınlığımız dolayısıyla için için suçluyordum. İkimizi birlikte görenler, yalnızken yaşadıklarımızı, gizli hayatımızı —sona ermişti— sanki çırılçıplak görecekler ve hemen damgalayacaklar. Oysa beni ‘tek başıma’ görenler, seviciliği kondurmayacaklar, dokunulmazlığımı kuşanacağım: Böylesi garip bir mantıkla Elem’den kopuyordum… ‘Toplum’un gözü önünde iki sevgili gibi yaşamaya tahammülüm yoktu. Mahkum etmelerine, ‘kendi’ yargılarıyla atıp tutmalarına, kirletmelerine katlanamazdım… Korkunç bir okyanusta bata çıka yol alıyorduk. Sadece uçsuz bucaksızlıktı, iki yorgun gemi, iki ayrı insan, birbirine imdat işareti yolluyor. Toplum buydu, böyleydi: okyanus!’ (Yarın Yapayalnız)

6) Çünkü şiire inanmıştır daima; şairlere de. Onlardan dizeler ‘aşırdığını’ sıkça itiraf etmiştir.

7) Çünkü hem yaşamın içindedir, tüm iştahıyla; hem de büsbütün kıyısında. ‘Hüzünlü, amansız bir şeyler anlatmak istiyorum: dile getireceklerimin öyle yaşandığını sanıyorum çünkü (üstelik yanı başımda, gözümüzün önünde). İçe akıtılmış gözyaşları, sayrıl bir içlilik, karmaşık ruh süreçleri, yürekte gizli tutulmuş uçsuz bucaksız bekleyişler, nefret ve öç; kimbilir kaç kez yinelenmiş intihar girişimleri... .bunlar işte...’ (Kötülük)

8) Çünkü hiçbir zaman okurlarından gözünü kaçırmamıştır; büyük kalabalıklar içinde bile olsa.

9) Çünkü hatırlamak için yaratılmıştır, unutmayı isteyerek yazsa da tüm yapıtlarını…’Ümitsizlik insana en unutulacak, unutulması en gerekli, en acı hatıraları hep hatırlatır.’ (Kafes)

1O) Çünkü cinsellikle faşizm arasındaki ilişkiyi yazısının başucuna yerleştirmiştir, acıyla örerek ağını. İyi ki öyle yapmıştır! ‘Kurtulmak için, siyah gecenin yakama yapışmış şehvetinden arınmak için tasvirseverlerin cesetlerine koşuyordum. Zulüm ve şehvet birbirine karışmış, birbirinden sanki farksızdı. İğrentiyle arzu; yanan elin göğüslerimi okşayışıyla cesetler, kokuşan, çürüyen…’ (Hepsi Alev)

11) Çünkü hâlâ bilgisayar kullanmadan yazmayı sürdürenlerdendir. Sadakat bir yaşam biçimi, bir tutunma biçimidir onun için; yazarken ve yaşarken… ‘Daktiloyu, babam çok seneler önce Zürih'ten almıştı. Yıllardır bu daktiloyla çalışıyorum. Hayatım yazı masasının başında geçiyor. Pek televizyon seyretmiyorum. Sabah erken saatlerde başlayıp öğleye kadar yazmayı seviyorum. Özellikle evde kimse olmaması lazım. Sabah saatlerindeki çalışmamdan verim aldıysam akşamları da çalışırım’. (25. 04. 2006- Sabah)

12) Çünkü kendi olan cehennemle, başkası olan cehennemi kendinde aramayı bildi, biliyor, bilecek! ‘Kaç hayatı bir arada yaşıyoruz, her an bir başkası gibiyim.’ (Dostlukların Son Günü)

13) Çünkü ‘Kırık Bir Aşk Hikayesi’ni yazdı ve çekilmesine vesile oldu; daha ne olsun!

14) Çünkü şöyle demiştir, taşraya yöneldiği (belki en komik, en kara) anlatısında: ‘Hiçbir şey değişmedi. Darbeler, kırımlar, idamlar, katliamlarla dolu nafile geçirilmiş bir otuz beş yıl.’ (Saz Caz Düğün Varyete)

15) Çünkü herkes gibi onun da aşk karşısında eli kolu bağlıdır… ‘Yaşadığım sonsuz aşklardan yalnız ikisini ve bu aşklara karışmış bir tansığı anlatmak istiyorum. Yeryüzünde hiç kimsenin inanmayacağı bir tansıktı bu; herkes yalan söylediğimi, düşler sanrılar gördüğümü, tek başıma yaşamaktan aklımı oynattığımı ileri sürecek -kendimi savunmayacağım.’ (Bir Denizin Eteklerinde)

16) Çünkü geçmişin bir yük olduğunu bilenlerdendir; sırtlansa da bu yükü… ‘Geçmiş günlerin mektuplarını ise tek tek yok ettim. Benden geriye kimsenin mektubu kalmayacak.’ (13. 04. 2004 -Cumhuriyet)

17) Çünkü hep kimsesizliğin mevsimidir yazısı ve yaşamı; okunaklıdır da… ‘Otuz beş yıl sonra, yine sonbahar akşamı. Camgöbeği kapaklı kitabı bıraktım. Kitaplık odasında tek başımayım. Elden ne gelir? Bir şeyler düşünmeli, bir şeyler yapmalıyım. Düşüncenin kırıntısı yok. Bomboş. Uçsuz bucaksız. Deniz değil, çöl. Çölün gecesi kadar soğuk. Ne yapabilirim ki. ' (Uzak, Hep Uzak)

18) Çünkü geçmişi yazıda buldu. Geleceğin de orada olduğunu (yazik ki orada olduğunu) bilerek; yoklukta… ‘Bir an durup, yazarı... seni, şu yaz sonu akşamı, masa başındaki halini düşünecekler, yazı makinasını, lambayı, açık pencereden ışığa gelen gece böceklerini, gece sineklerini. Böyle hatırlanacaksın. Böyle anılacak, böyle var olacaksın. Ölümde. Daha bir süre. Yazdıklarınla.' (Fotoğrafı Sana Gönderiyorum)

19) Çünkü yazarak zamanı öldürüyor, zaman da öldürüyor. Başka nasıl dolar ki boşluk… ‘Bende her şey oldum bittim, sezgiyle gidiyor. Bir şeyi bütün olarak hissedebilirim, onu yazmadan önce sanki görürüm, bir film gibi seyrederim. Ama bir plan çıkaran ve satranç oynar gibi çalışabilen bir yazar tipi değilim. Biraz başladıktan sonra metin kendini alıp nereye götürürse ben de onun peşi sıra sürüklenen bir insanım. O da her seferinde başıma çok iş çıkarır. Tabii başta hesaplamadığım şeyler çıktığı için tekrar başa dönmek zorunda kalırım. Yani bir şeyin başlangıcını 30 – 40 kere yazmadan yol alamam. Fakat bir yerden sonra yol alıp hızlanabiliyorum.’ (3. 7. 2005 -Zaman)

20) Çünkü cinsiyetsiz bir yazıya doğru götürüyor onu hayat; ama aşksız değil. Ayrılıktan payına düşeni bizimle paylaşarak… 'Bizim gibiler... Kadın ve erkek: fark etmiyor: yapayalnızlar: sizi aşka götüren yolda, kim ve ne olursanız olun, sonsuza dek yapayalnız. Kadınlığınız, erkekliğiniz işe yaramaz. Aşka ya yakıp geçer, ya da sizi yapayalnız bırakır.' (Yarın Yapayalnız)

21) Çünkü okumayı koyuyor başucuna hayatın; kimi yazıyı görerek, kimi de hayatı göstererek; usulca… ‘Artık ölümü bekleyen, hiçbir zaman serpilememiş bir erguvanımız var. Ölümü beklerken çiçek açıyor. Onu bir bilgelik kitabı gibi okuyorum.’ (Evimin Balkonundan)

22) Çünkü ‘gönderdiği fotoğrafı’ çekiyor, hep! hep! Yollamak için yeniden! yeniden! bir başkasına… ‘Geçmiş elli yılın dökümünde, tarihî ve soylu bir kentin bana yansımış, bende hâlâ yaşayan öyküsünü arıyorum. O öykü unutulmasın istiyorum. Fotoğraftaki çocuk bütün bunlardan habersiz elbette. Öyleyken, gelecek zamana neden asık yüzle bakıyor?’ (İstanbul Hatıralar Kolonyası)

23) Çünkü onun yazarlığı ‘fetiş nesnesi’ ile ‘ürünü’ karıştırmayacak denli incelmiştir ve yeterincedir. ‘Kendimi yazar gibi görmedim hiçbir zaman- sürekli yaptığımız bir şey vardır; kendimizden yola çıkarak yazarız, öykü ya da roman olsun diye ona isim takarız.’ (3. 7. 2005 -Zaman)

24) Çünkü ‘…evler birer küçük cezaevidir,’ diyebilecek kadar tutuklu ve tutkuludur! (Cumhuriyet Kitap –Şubat 2006)

25) Çünkü sınıfsız bir dünya özleyenlerdendir; aşk için olsa da! ‘Sınıflar devam ettiği sürece ister lezbiyen aşk olsun, isterse toplumların normal kabul ettikleri türden aşklar olsun, dünyada o aşklara sınıfların gölgesi düşecek diye düşünüyorum. İnsan ne kadar inkar ederse etsin kendi sınıfının değerleri bir hortlak gibi karşısına çıkıyor.’ (Kaçak Yayın, Haziran-2004)

26) Çünkü eşyasız yolcusu sayılır hayatın, elinde her zaman bir çanta olsa da; giderken dönmek içindir, kıyısızdır… ‘Önce götüreceğin eşyayı hazırlayacaksın. Gelip geçici bir gezi değil bu. Bütün günler düşündün, neleri alıp neleri bırakacaksın. Burada, bu kentte yaşanacak günler daha... aylar, yıllar daha. Olmadığını biliyorsun. Severdin bu kenti. Artık tanımadığın kent, yabancı, yapış yapış. Kimseye haber vermene gerek yok. Kimse telaşa düşmeyecek. Bir yersiz yurtsuz gibi gitmelisin.’ (Ada, Her Yalnızlık Gibi)

27) Çünkü değiştirmek dileği değil de nedir bu, insanı ve dünyayı? ‘Yaşanan savaşlar, yoksulluk ve hastalıklardan kaynaklanan dramların olduğu dünyada, bunlara iyilik getirmek yerine herkes hâlâ birbirine karşı kendi kötü benini öne çıkarmaktan başka bir şey yapamıyorsa, yalnızca bu sebepten dolayı dünyayı sevmediğimi söyleyebilirim.’ Çünkü ardından şunu da söylemiştir; iyi ki de söylemiştir: ‘Ancak kavgam insanlardan çok, dünyayla ilgili’. (Cumhuriyet Kitap –Şubat 2006)

28) Çünkü an’ın bile eskimesine burkulur yüreği; sevdiği bir öyküyü okurken ‘ezberden’, gözünün yaşarması bundandır. ‘İnsanlar, hayat, ilişkiler, her şey günübirlikmiş, bu kadarcıkmış. Kumda yürürken, merdiveni çıkarlarken, zakkumların cılız çiçeklerini pembe-beyaz bir renk şeridiymişçesine gördüğünde…-bu plak çok eski, bu şarkı çok cızırtılı!’ (Yalancı Şafak)

29) Çünkü yakın tarihin izini sürmüş ve yazısında izi kalmıştır, ölümlerin. ‘Sanki bir cehennem trenine binmiştim, bütün ölüm duraklarından geçiyorduk.’ (Kapalı İktisat)

30) Çünkü karanlıkta kalmasını istemez gibidir hiçbir şeyin; geçtiği yolları taşlarla imleyerek döner, dönerse… ‘Anılar bütün çıplaklığıyla anlatılabilir mi, bilemiyorum; insan biraz da kendine yontuyor galiba. Orada anlatılanlar bazı kişileri üzmüş olabilir, ancak ben onları toplumsal hayatımıza ışık tutması amacıyla yazdım.’ (MEB Dergisi- 2004)

31) Çünkü yaşını hep hatırlayarak (artık), hiç unutmadan geçen zamanı; geç kalmış bir genç gibi tutkuyla bugüne bakıyor. ‘Karmakarışık bir ortamda yol alındığına bakılırsa, şehrin mimarisi konusu o günlerde de tehlike çanlarıyla donanmıştır. Mezarlıklar, harabeler, yangın enkazları... Daha da ilginci, İstanbul'un silinip giden özlü semtlerle, yeni yeni mahallelere, üslûpsuz binalara, yok edilen yeşillik ortasından geçmiş sözümona büyük, geniş yollara açılıyor olmasıdır. Bir bakıma günümüzünkine benzer bir görünüm.’ (İstanbul Yalnızlığı)

32) Çünkü o olmasaydı bir tedirgin daha silinecekti külliyatımızdan; eksik kalacaktı olmanın yaban hali. ‘Hele güzün büsbütün güzel olurdu ortalık, kızıl yapraklar kaplardı her yanı. Mermer masalarda birer kan lekesi gibi düşerlerdi. O zaman dayanamaz; elinde gülünç çantası, soluk lacivert yağmurluğuna bürünmüş, korkak bakışları kara camlı gözlükleri gerisine saklanmış, boynu bükük girerdi içeriye. Çardağın altına, eşiğe dizilmiş sandalyelerden birine çökerdi, birisi tanıyacak, yamacına gelip söyleşecek diye ödü kopardı. Deli deli çarpardı yüreği.’ (Hüzün Kahvesi)

33) Çünkü yoksulluğun ve yoksunluğun nefretini biriktiriyor, gözyaşı şişesinde; onun için bu dinmeyen sızı. ‘Çünkü Köprü'yü geçer geçmez, cami avlularından tek katlı fakir evlere, bozgunlardan çıkagelmiş kılıç artıkları öbek öbek üşüşüyor, bitkin halleri, pejmürde kılıkları ve yalnızca açlığı söyleyen bakışlarıyla o kılıç artıkları, payitahtın hâlâ varlıklıca kalmış insanından daima merhamet dileniyordu. Aralarında ağır yaralılar, inleyenler, koltuk değneğiyle yürümeye çalışanlar, sargılarında kan lekesi görünenler, elleri titreyenler vardı.’ (Cemil Şevket Bey, Aynalı Dolaba İki El Revolver)

34) Çünkü baştan kara bir gelecek onunki, sonu bilinen bir oyun gibi; umarsız. ‘Hep mağlup olmak bu hayatta. Aşkta kaybetmek, yoksul kalmak, hayallerine kavuşamamak... Dostluğu bir martıda yakalamak, insanlarda değil. Türküsüz kalmak acımasızlıkların tam ortasında. Kaçmak... şehirden, ülkeden gözü arkada kalarak kaçmak... Coplandıktan sonra çocuğunu düşürmek kanlar içinde... Bir cumartesi umutlarla girilen bir kapıdan, yapayalnız çıkmak...’ (Cumartesi Yalnızlığı)

35) Çünkü ıssız adasını gittiği her yere götürüyor; yazı ve hayatın kardeşliğine tutunarak kalıyor ayakta. ‘Toplum’un gözü önünde iki sevgili gibi yaşamaya tahammülüm yoktu. Mâhkum etmelerine, ‘kendi’ yargılarıyla atıp tutmalarına, kirletmelerine katlanamazdım… Korkunç bir okyanusta bata çıka yol alıyorduk. Sadece uçsuz bucaksızlıktı, iki yorgun gemi, iki ayrı insan, birbirine imdat işareti yolluyor. Toplum buydu, böyleydi: okyanus!’ (Yarın Yapayalnız)

36) Çünkü ikinci ve belki de en tanınmış romanı ‘Her Gece Bodrum’ için şöyle demiştir; ‘Hayatla kirlenmemiş bir roman diyeceğim geliyor. Ya da, hayatla yeni yeni kirlenmeye başlamış.’ (Adsız Yazı)

37) Çünkü romanımızın en acı ve en unutulmaz düğün sahnelerinden birini yazmıştır ‘Yarın Yapayalnız’da, düğünlere gitmenin bedelini ödeyerek; bile bile, çok önceden… ‘Düğünler yaşanıyor. Gelin güleryüzle iniyor merdivenlerden. Çocuklar geziniyor ortalıkta. Kadınlar aynalarda yapılı saçlarını düzeltiyorlar. Düğün pastası kesiliyor. Ben hiç düğünlere gitmiyorum.’ (Gelinlik Kız)

38) Çünkü insanın cennetiyle cinnetinin birarada olduğunu görmüş ve de göstermiştir; dipte de, dorukta da. ‘Zaaflar başkasıyla paylaşılır, ama iktidar başkasıyla paylaşılmaz.’ (Akşam Kitap -Ocak 2007)

39) Çünkü okuduğu gibi yazmış, yazdığı gibi okumuştur hayatı ve her şeyi; kendine de bakarak. ‘İnsan kendisinden yola çıkıp hikâye yazsa bile, onu kendisi gibi değil, bir hikâye kahramanı olarak görüyor.’ (Cumhuriyet Kitap –Şubat 2006)

40) ‘Bu çirkin dünyada annemi çok özledim.’ demiştir.

Başka söze gerek var mı?

Hepsi bu!

 

TEMÜR KÖRAN; İKİLİ OYUNLAR

Temür Köran’ın 27 Mart-21 Nisan 2003 tarihli sergisinde ve sergi davetiyesinde yer alan bu çalışma sanatçının 90’ların başından bu yana süregelen eğilimlerinin tipik bir ürünü olduğunu söylemek olası. Tipik olmanın da ötesinde Temür Köran resminin sürprize yer bırakmayan, hesaplı kitaplı, tasarımsal kaygılarla yüklü kompozisyon arayışının yetkin bir örneği olduğunu da eklemek gerek ama.
2000’li yılların başında kendi renk, boya ve düzenleme kaygılarını (nerdeyse) sonlandırarak, kendine özgülüğü ve tipikliği birinci dereceden önceliyerek ve önemseyerek, bugün ‘Temür Köran resmi’ olarak okuyacağımız kodu yaratan sanatçı arayışlarını bugün de sürdürüyor, doğal olarak.
Sanatçı 2003 tarihli bu çalışmasında 90’lı yılların başındaki ‘Çaputlar’da, 90’lı yılların ikinci yarısından başlayarak ürettiği ‘Sinek Sarayı’ serilerinde sıkça rastladığımız nesnelerin tekrarından ve yine 90’lı yılların sonunda tuvalinin merkezine yerleştirdiği insan figürünün tekrarına uzanan çizginin bir adım daha da ötesine geçer; belli bir gerçek dışılık duygusu uyandıran mekan düzenlemelerini iyiden iyiye yalıtarak, zaman, mekan ve figürün ritmik karmaşadan oluşan yeni bir düzeni kendine amaç edinir.
Tuvalin merkezinde yer edinen ‘sarmaşık’ iki insan gövdesi ve artlarındaki dehlize açıldığını var sayabileceğimiz iki geçit kapısı yoluyla sorgulanan şey; zamanın ve mekanın tek düzlemde elde edilen kaymalarıyla ve yer değiştirmeleriyle elde edilmiş (bir anlamda öncelik ve sonralıkla), çoklu ve çoğul okumaya açılan bir çift yönlü denklemdir. Çarpan ve bölen, çarpılan ve bölünen (ve görünen sandığımız) bu ikililerden oluşan sarmal, tuvalin yüzeyine yayılmış bir bütünlük arayışını gündeme getirir. Ne zemin (yani tuvalin mekanı), ne de iki hemcinsle kendine ifade bulan anlatı (yani gözün öncelikle okuduğu iki dişi figür) birincil amacı değil gibidir sanatçının.
Temür Köran’ın 2000’li yıllarda üstünde durduğu ikilemelerin ve çoğaltmaların kaynağını teşkil eden an’ı tekrarlamak, yinelemek ve yenilemek aracılığıyla sağlamaya çalıştığı dönüştürme ısrarı bu resmin öncelikli sorunsalı olmasa da, sanatçının dönem içinde ürettiği işlerin çizgisel, renksel ve lekesel tüm özelliklerini de taşır.
Resmin matematik bütünlüğünü, ifadenin bütünlüğüne tercih eden yeni bir matematik arayışından söz etmenin tam sırası: Aynı sonuca başka yöntemlerle de varılacağını ispatlamaya çalışan bir sanatçıdan söz ettiğimizi de anlamakta gecikmeyiz böylece.
Nerdeyse belli bir incelikle sürülmüş bu çizgi ve lekeler, boya aracılığıyla değil de, yeni bir yerleştirme/istifleme biçimiyle, bilinen ve kanıksanmış sayabileceğimiz biçim, biçem ve söylemleri deşifre eden, (hadi biraz daha ileri giderek söyleyelim) sanat tarihi de sorgulayan araştırmalara dönüşür.
Şifre çözerken şifre üreten bir oyuncuyla karşı karşıya kaldığımızın resmidir aslında Temür Köran’ın bu dönem çalışmaları. Sırf bu nedenle belli bir sanatsal disiplinde, yani çoğunlukla da resimde ifade bulan Kübizm’i işaret eden bir sorgulamadır söz konusu olan. Sanatçının genç bir adam olarak üretken, yaratıcı ve oyuncu bir portresine çıkar yolumuz.
Bu resim aracılığıyla oynan oyunda ikili bir sorgulamanın yapıldığını söyleyebiliriz artık; tuval aracılığıyla sorgulanan, belli bir anlatı oluşturmayı nerdeyse inkar ederek, parçalayarak, bölerek ve yeniden var ederek, çözdüğü şifreyi yeni bir şifreye dönüştürürken bir resmi oluşturan elemanların rollerini yeniden yaratan, rol dağılımını ters yüz ederek, yeni bir ifade arayışını önemseyen, parçadan bütüne yönelen bir tavır (birincisi) ve tuvalden taşarak düşünsel bir boyuta sıçrayan kavramsal söylemi önemseyen , tuvalin merkezinde oluşturduğu karmaşık bütünle yeniden arayışı ve yeniden yaratmayı öngören ve öneren, bütünden yeni parçalar derleyen sanatsal seçim (ikincisi).
Her ne olursa olsun bu ikili oyunun tek bir zeminde ifade bulduğunu ve bunun ikililer aracılığıyla yaratılmış çoklu bir ortam olduğunu söylemek de olası. Önemli olan da bu; yeni okumalara açık olan bir resimle karşı karşıya olduğumuz gerçeği!

 

GÖZ VE GÖRÜNEN ARASINDAKİ “O ŞEY” VE “ŞEYLER”!

İbrahim Çiftçioğlu 2002 yılında ürettiği işlerin hemen hemen tümü yine belli bir temayı içeriyordu. Uzun soluklu serilerinden tanıdığımız Çiftçioğlu bu yeni işlerinde yüzeyi zaman zaman zemin olmaktan çıkaran bir eğilimle, bildiğimiz renkçi ifadesinden de yer yer uzaklaşarak, çoğu büyük boyutlu tuvallerde, belli bir akış izleyen renkli konturları şeffaf bir düzenlemeyle sunuyor. Bilinen Çiftçioğlu resimlerinin yerleştirme ustalığından güç alan bu işlerin yeni bir bakışı, yeni bir okumayı öngördüğünü de söyleyebiliriz rahatlıkla.

Zeminde yer alan nerdeyse panoramik diyebileceğimiz leke düzeni, çağrışıma açık bir anlayışla söylersek izlenimci tatlar da barındırıyor. Karanlık atmosferlerin yoğunluğuyla dikkat çeken bu görünümler daha çok ışığın varlık kaynaklarını araştırma çabalarına da karşılık düşüyor. Ne ki resmin birinci katmanını oluşturan bu büyük yüzeyler sanat tarihinin kimi düzenleme anlayışlarıyla hesaplaşılan bir zemine dönüşmekte gecikmiyorlar (ya da biz bu sanıya kapılıyoruz). Belli bir aydınlamadan yoksunluğun izlerini taşıyan bu alt zeminler, karanlık çağın yeniden yorumlanmasına denk düşen bir görünümün anlatım araçlarını oluşturmaya yönelik bir dil arayışı olarak da yorumlanabilir. Böylece izlenimin ifadeye, dışavuruma yöneldiği bir ortak zeminden söz edilebilir artık. Geçmişin değerleriyle hesaplaşan sanatçı kendi diline ve çağının diline yakınlaşma yolunda da bir adım atmıştır diyebiliriz. İşte tam da bu noktada İbrahim Çiftçioğlu”nun kendi resimsel diline eklemlenen yeni bir ifade aracını devreye soktuğunu görmek gerekir.
Kimi dönem resimlerinde sıkça görülen süslemeci anlatım dilinden de yararlanarak ve bu dili çokça da damıtarak, yeni çizgisel bir deneye girişir İbrahim Çiftçioğlu. Bu çizgisel devinim, anlamlandırmaya çalıştığımız yüzeylerin tam da üzerinde yer alarak okunması, anlamlandırılması gereken ikinci bir katmanı oluşturur. Anlamlandırılması gereken bir form olarak düşünüldüğünde, zemin üzerinde büyük yer tutan bu çizgisel formların damla çağrışımı yaptığını söyleyebiliriz ilk elden. İçi boşaltılmış bu çizgisel formların belli bir yönde akışı (yerçekimine uygun olarak yukarıdan aşağıya) tuvallerin yan yana duruşuyla belli tartım da kazanır. Hareket kaynaklarının çoğunlukta tuvallerin bütününü kaplıyor olması, görenin gösterene dönüşme işaretlerini de verir. Zeminde görülenleri okuyan bir gösteren olduğunu da varsayabiliriz. Yani sanatçının bir gösteren olarak gördüğüdür diyebiliriz bu resimlere. Ne ki damlaların bir zemin olarak aşağıya doğru akışı, dünyaya bakıştaki kimi duyusal ve tepkisel eylemleri okumaya yönelmemizi de sağlar böylelikle. Sanatçının karanlık ve dar zamanları gören bir adam olarak portresi midir okumaya çalıştığımız şey? Damlalara yeni bir ad verebiliriz artık. Göz ve görünen arasındaki “o şey”: yani Gözyaşı. Sanatın temel araçlarından biri sayabileceğimiz hayal gücünden uzaklaşarak gerçekçi bir okumaya, bir durum tespitine yöneldiğimiz kuşkusuna kapılmak gereksiz bu noktada. Çağımız sanatçısının anlatım araçları ve teknikleri her ne kadar gerçekçiliğin tuzaklarını içinde barındırıyorsa da zamanı ve dünyasal gerçeği algılama araçlarımız hala aynı. Gören ve gösteren arasında narin çizginin giderek kırıldığını, tek elde toplandığını görmek acı olsa da, her iki kimliğin sanatsal bir zeminde birleşiyor olması yine de umut verici. Tam bu noktada İbrahim Çiftçioğlu'nun yeni işleri duyusal, duygusal ve tepkisel tatlar barındırıyor olsa da, hayal gücünün akılla düzenlendiği çağımız sanatına eklemlenen yenilikler hanesinde yer tutuyorlar.
Üstelik çoğu 2002 tarihini taşıyan bu işlerinde Çiftçioğlu şimdiye dek bilindik bir biçimde, toplumsal bir bakış çerçevesinde anlamlandığı dünyayı, bu kez daha bireysel bir bakışa doğru yönlendirir. Gündelik yaşamın sıkışmışlıkların hiçbir biçimde ifade bulmadığını söyleyebileceğimiz bu tuvallerin derininde başka gerçeklikleri okumak olası mıdır? Bence evet. Bugüne dek sanatçı sorumluluğu ve belli bir duruş zenginliği içeren tavrıyla da dikkat çekmiş bir sanatçı olarak, yine belli bir tema ve konu üzerinde yoğunlaşsa da, kendi kişisel tarihinden izler bırakır son işlerinde ve bu izleri sürmek bize kalır. Bir doygunluk hissi yaratmak için seçilmemiş oldukları açıkça belli olan kimi formlar (örneğin; bulut, gözyaşı, ateş vs.) izi sürülecek şey'leri simgelerler. Tümü belli bir kıvam sonrasında, dayanma noktasının inceldiği yerden sonra birer dönüştürücü boşalımı imleyen bu formlar, alışılmış ve kalıplaşmış toplumsal içerikli söylemlere de bir yanıt gibidir aslında. Toptan yadsıyıcı bir tavrı kendine tuzak sayan bir yaratıcının, kendi yapıtı ve sanat tarihiyle uzlaşmanın ötesinde, yeni kodlar ve şifreler üretimine örnekler oluştururlar.
Zaman zaman zemindeki leke düzeninin, zaman zaman da zemindeki düzenlemenin başrole soyunduğu, rastlantısal tatları da yok saymayan bu Çiftçioğlu imzalı yeni işler araştırıcı bir çalışmanın ürünleri. Gören tarafından da yeniden üretilmesi, farklı biçimlerde okunması gereken işler. Öncelikle kasıtlı bir tekrarı öneren, içine girildikçe ya da tam tersi daha da uzaklaştıkça yakınlaşılan bu düzenlemeler tuvalin gündemini sorgulamayı da önerecektir size. Sanatçının yalnızca gösteren olmadığı bir öneridir bu. Gören ve gösterenin sıklıkla yer değiştirdikleri bu post-rontgenci dünyada başarının artık dert anlatmaktan çok, yapı kurmak olduğunun ayrımında olanlar için, yeni bir şey olamasa da bu söylediklerim, Çiftçioğlu'nun yeni işlerinde öne çıkan bir tavır. Bu tavrın açık göstergesi ise bir tek tuvalde gösterilecek şey'in çoğalarak şeyler'e dönüştürülmesidir. İnceliğin çoklukta gizli olmadığını biliyoruz. Bilmediğimiz şeyler”deki gizli incelikler.

Son Söz

Hume”a göre bizi hayal gücünden kurtaracak olan şey, tam da hayal gücünün bir başka çeşitlemesi olan akıldır ve bu yüzden de hayal gücü, hayal gücü adına reddedilmelidir.   

Eagleton

 

BİLES ÖCAL İÇİN ÖNSÖZ

Doğrusu bir sanatçının başladığı yere dönmesi hiç de şaşırtıcı değil; katilin ‘cinayet mahalline’, istençdışı bir itkiyle de olsa, hep döndüğü gibi. Biles Öcal’ın portreyle başlayan (bilinen) resim serüveni yine aynı limana yanaşıyor, en azından son dönem işlerinde böyle bu. Biles Öcal’ın resmi hemen hemen tüm dönemlerinde tematik bir ‘takıntı’yı da beraberinde getirir; şişelerinde de, deniz diplerinde de durum aynıdır. Seçilen tema yenilenen olmaktan çıkıp yinelenen ve araştırılan bir görüntü olmaktan uzaklaşır ve sanatçının kurduğu, tasarladığı resimsel bütünlüğe hizmet etmek için hazır bir ‘konu’ya dönüşür. Yalnızca bu amaç için vardır. Onun içindir ki tuvalin tümünde ya da tüm tuval zemininde gördüğümüz şey, resmin (yani yinelenen konunun) kendisinden başka bir şey değildir artık. Sözünü ettiğim resimsel bütünlüğü oluşturan ışık, boya-boya katmanları ya da kompozisyon, sanatçının konusu ne olursa olsun hep bir benzerlik, yakınlık içerir biçemsel açıdan. Özellikle ışığın kullanım biçimi (yansıtma demek daha doğru olabilir) sanat tarihinin karanlık dehlizlerini aydınlatan ışıkla akraba bir anlayıştır. Çağdaş sanat ve resimdeki geri dönüşlü eğilimlerin sıklıkla bir gönderme olarak kullandıkları bu anlayış Biles Öcal’ın tuvalinde neredeyse soylu bir amaca dönüşür. Sanatçının konusu ne olursa olsun, paleti hangi renkleri içerirse içersin, hangi kompozisyonu (düzenlemeyi ya da istiflemeyi) yeğlerse yeğlesin, anlattığı ya da gösterdiği şey’i görünür kılan yalnızca ve yalnızca ışıktır. Bu anlayış sadeliği sanatçının kişisel seçimlerinin, eğilimlerinin ve kişiliğinin açık bir göstergesidir aynı zamanda ve sessizlikle eşdeğerlidir. Biles Öcal resminin başka bir özelliği de resmettiği şeyin, bir imge, bir simge ya da metafor olarak tuval üzerinde yaşamayıp bizzat nesnenin kendine dönüşme-dönüştürme isteğidir. Sanatçının daha önceki sergilerinde de görülen bu yansıtma biçimi, son dönem işlerinde de belirgindir. 2000-2001 tarihini taşıyan resimlerde kadın portreleri ağırlıklı bir yer tutar. Genellikle küçük ve orta boyutlardaki zeminler üzerine çalışılmış kadın portreleri, sanatçının daha önceki işlerinden boyasal anlamda ayrılık içermezler. Özellikle ışık ve boyanın ince’likli kullanım biçimi, neredeyse bir sır perdesi gibi yüzlerin önünde (gören ve gösteren arasında) ikinci bir katman oluşturur; bir ara katman. Kadın imgesini genellikle yüzün sınırları içinde sorgulayan ve tüketen bir tavırdan söz açmak olası bu noktada. Ne ki, Biles Öcal’ın seçtiği (gördüğü ya da gösterdiği) bu yüzleri yansıtışı, çeşitli konum ve sınıflardaki kadın imgesini yorumlamaktan çok, bildik-tanıdık kadın yüzlerine yönelen, bu yüzleri tuval üzerinde demlendiren ve bunu yaparken de biçimsel arayışlara yönelen bir tavra dönüşür. Popüler kültürün kadın-araç’larının Biles Öcal tuvalinde yer alması kaçınılmaz bir biçimde (benzerliği biraz da es geçerek) birçok soruyu da beraberinde getirir. Gündelik hayata şiddetle müdahale eden medyatik kültürün kadın imgesi ‘ressam ve modeli’ sorununa çağdaş ve günübirlik bir yanıta dönüşmekte gecikmez. Medyatik bombardıman içindeki birey-sanatçı’nın toplumdan soyutlanamaz kişiliği, modelini içinde taşıyan ressam kişiyle eşzamanlı bir yolda yürür gibidir. Sanatçı bu kültürün kadın imgesini sorgulamak ya da yorumlamaktan çok, bu kültürün nesneleri halini alan kadın cinselliğini, kendi halinde bir oluş biçimine dönüştürerek tuvalin merkezine yerleştirir. Geldiğimiz noktada Biles Öcal resminin ne soruları ne de yanıtları barındıran bir resim olduğunu söylemek olasıdır. Ama resmi araçlara dönüştürmeyen, buna izin vermeyen bir sanatçı tavrından da söz açmanın tam sırası; Biles Öcal tüm arayışını resmin kendi sınırları içinde sürdürmeyi yeğler. Son işlerinde görülen değişik malzeme kullanımı, kimi yüzey arayışları, fotokopi baskı ve teknolojik imkânların kullanımı gibi modernist eğilimler ve bu eğilimlere pabuç bırakır(mış) gibi görünmenin ardında yatan gerçek, yalnızlığını azaltma yolunda içsel bir çığlık gibidir ve başka bir söze gerek yoktur.

Son Söz

Suskunluğun ne yazık ki kültürümüzden atılmış şeylerden biri olduğunu düşünüyorum.

M. Foucault

 

NİHAT KEMANKAŞLI RESMİ ÜZERİNE

‘90’lı yılların başından bu yana, yüzey resminin problemlerini çözememiş ve üstüne üstlük bir de figür resmiyle sentez oluşturmaya çalışan, boya anlayışıyla da soyut dışavurumculara dahil edilen garip bir eğilim kol geziyor Türk resminde. Mondrian’dan başlayarak renk, leke ve soyutlamanın doruğa ulaştığı ve dünya geleneğinde Matisse’nin de figüratif-dekoratif katkılarıyla giderek seçkinleşen yüzey resminin, yıllar sonra da olsa, bizde de karşılık bulması kaçınılmazdı. İşte bu noktada 90’lı yılların son çeyreğinde ürünlerini izleme olanağı bulduğum Nihat Kemankaşlı, bence çok doğru bir seçimle – yukarıda bahsettiğim dekoratif katkıyı, yine geometrik biçimlere dönüştürerek, (yani boya resminin figür anlayışını ‘emanet’ almayarak) yüzey resminin kendi figüratif anlayışını yaratmaya çalışarak kendine ayrıcalıklı ve önemli bir yer edindi,’ demiştim sanatçının bir sergisiyle ilgili yazımda. Aradan geçen zaman içinde yanılmadığımı, daha doğrusu Kemankaşlı’nın beni yanıltmadığını gördüm. Sanatçının seçimleri ve yeğleyişleri, bugüne kadar gelen tüm verimleri, sözlerimin hala geçerli olduğunu kanıtlar bir tutarlılık içeriyor. Yalnızca tutarlılıkla kalmayıp, bir duruş halini alıyor bugün. Sanatıçının ısrarlı çabası, yalnızca günümüz galerici, alıcı ve yorumlayıcı algısına teslim olmayan bir tutarlılık olmakla kalmayıp, kendi dünyasını algılama-aktarma çabası da (deyim yerindeyse) dayatmacı bir estetik tutarlılık içeriyor. Kısacası yanılmamaktan gelen haklı bir gurur ve kibir de taşımıyor değilim!

Ama sizi de yanıltmak istemem. Çünkü eninde sonunda bir aracıyım ben; Kemankaşlı’nın resimleri size büyük heyecanlar vaat etmiyor ya da ilk elde öyle görünüyorlar. Onlara baktığınızda heyecanlı öyküler kuramayacak, özlemlerinize ve özlediğiniz-düşlediğiniz rengarenk bir dünya tasarımına yanıt vermeyecek. Ne alımlı figürler, ne de var olmayan düşsel diyarlar görmeyeceksiniz. Sanatçı yalnızca baktığı ve gördüğü biçimleri sizin de yeniden görmenizi ve yeni bir gözle okumanızı istiyor o kadar. Renk ve düzenlemenin yalıtılmış halleri belki de cezbedecektir sizi, istemeseniz de. Ama bir adım sonrasında da yeni okumaya çağırabilir sizi Kemankaşlı’nın çalışmaları: gördüklerinden öte baktıklarını, yeniden düzenleyerek tuvale geçirmek de diyebiliriz bu duruma. Kimi zaman yalınlaştırılmış, indirgenmiş ya da minimal bir ezgi kadar ‘pür’ sayılabilecek işler üretmekten çekinmeyen bir tavır barındırıyor işleri. Kimi zaman da tüm bu saydığımız özellikleri koruyarak oluşturduğu biçimleri bir araya getirmekten çekinmiyor. Birer figür gibi okunmasını (şahsen benim de) talep ettiğim biçimleri yan yana ya da karmaşık(mış) gibi görünen bir düzenle bir araya getirmekten söz ediyorum. Kemankaşlı’yı benzerlerinden ya da farklı olduklarından ayıran en önemli noktaya geliyoruz böylece; resmin ya da resminin en küçük elemanlarından başlayarak bütüne ulaşan, ulaşmayı amaçlayan bir çaba onunki. Günümüz resminin yığın ve yığıntılarından oluşan çizgisel, boyasal ve (ilk elden okunabilir) figüründen ısrarla uzak durmak, diyebiliriz tüm verimlerinin ortak noktasına.

Kemankaşlı gerek tuval, gerek kağıt, gerek de elişi (collage denemez onlara) çalışmalarında, yaşantının ve birikimin indirgenmişliğini yansıtıyor işlerinde. Malzemeyi amaç edinmeyen, ama amacı tuval mekanında sonsuzca sorgulayan bir düzenlemeciyle karşı karşıya olduğumuz gerçeğini değiştirmeyen bir anlayış. Kağıt, boya, kumaş ya da resminin izleğine uyan kimi eşyalar (atlet, t-shirt, kilot, battaniye, çarşaf, perde vs.) eşit bir önem ihtiva eder sanatçının işlerinde. Birçok has sanatçı gibi yaşadığı mekanları (atölye, mahalle, balkon vs.) ya da bu mekanlarda yer kaplayan nesneleri (yatak, sandalye, çekyat, masa gibi) resminin merkezine yerleştirir. Temelde resminin ana izleklerini yaşamından izlenimlere yaslayan sanatçı, durağan sayılabilecek kompozisyonlarına ritmi de ekleyerek, nesne ve varlıkların yaşamımızdaki yerinin önemi üzerinde yoğunlaştığını da söylemeden geçmemek gerek. Ama bu yoğunlaşma az önce sözünü ettiğimiz bir kalabalığı içermez. İçermemesine de özellikle özen gösterir gibidir. Baktığı ya da görmemizi istediği yani bize göstermek istediği her şey (biraz da) yalıtılmış bir biçimde yer bulur kendine tuvalinde.

Soyutlama dememeye özen gösterdiğim anlaşılacaktır, diye umuyorum. Her biri bir puzzele’ın parçalarını anımsatan ve sürekli yer değiştirerek oluşturulduğu sanısını uyandıran geometrik ya da yarı geometrik biçimler, Kemankaşlı resminin figür karşısındaki duruşunu ve kompozisyon kaygılarının açık göstergeleri. Amaç mekan (yani tuval) karşısında bir serüven değil onun resmi. Ne boyanın, ne çizginin, ne de çizgisel bütünü oluşturan desenin serüveni görülmez onun işlerinde. Tuvale geçmeden önce bitirilmiş, yaşanmış, incelenmiş, tüketilmiş ve artık kanıksanmış bir sürecin nesne’leştiğine ve şey’leştiğine tanık oluruz; matematiksel bir yapının kuruluşu ve renkle lekenin oluşturduğu, çizginin de lekeleştiği kompozisyona açılır Kemankaşlı resmi; yani düpedüz bir serüvenin sonuçlarıyla baş başa kalırız…

Asıl serüven sizin için başlıyor; şimdi!

Summary

Since the beginning of the 90s, there has been an awkward tendency in Turkish painting that is included per its sense of painting into abstract expressionism and has not solved its problems with the surface painting, yet strives to make a synthesis with figurative painting. It was inevitable that the surface painting, that has become more elite wordwide through figurative-decorative contributionsof Matisse and where the colour, mark and abstraction have reached a climax starting with Mondrian, would find its place in Turkish art, even after so many years. At this very point, Nihat Kemankaşlı, whose Works I have had the chance to follow only within the last quarter of the 90s, has win himself a significant and distinct spot trying to create his own figurative understanding of the surface painting (where, I think, he was very right in not “borrowing” the understanding of figures in colour painting, thus) , transforming the above mentioned figurative contribution into geometrical figures again. Kemankaşlı reflects unto his works (please note that I am triying not to call them abstractions) the reduced state of life and experience on his canvas, his paper and his hand-made Works (one cannot name them “collages”). The clear indicator of his concern for composition and the status of the painting versus the figure are the geometrical or semi-geometrical figures that make up the impression of continuous displacement and remind us of pieces of a puzzle. His painting is not an adventure againts the target locale, namely the canvas. In his Works, one cannot point out any adventure of the paint, the line, or the design that builds up the linear entirety. We witness a process that is finished, lived throught, scrutinised, consumed and internalised long before moving unto the canvas becomes an object and a “thing”; Kemankaşlı’s paintings, they open up to compositions which are formed by the building up of a mathematical structure and formed by the colour and mark and where a line becomes a mark; to way to solve the miraculous mathematics of his painting is to look at it with the reason.